Picasso en Avignon : une nature morte au Musée Angladon

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Pablo Picasso / Nature morte à la guitare devant une fenêtre (1919) © Succession Picasso 2016

Entrée en matière

Pablo Ruiz Picasso naît en 1881 à Málaga en Espagne et meurt en 1973 à Mongins en France.
Peintre, dessinateur, graveur, sculpteur, céramiste et écrivain, il constitue une des plus prestigieuses figures artistiques du XXe siècle. En effet, nul artiste n’a exercé une telle fascination sur ses contemporains. La notoriété qu‘il acquiert en 1920 se transforme plus tard en une véritable gloire qui ne s’éteindra pas malgré la mort de l’artiste.

Il est plongé dès l’enfance au sein d‘un environnement artistique, puisque son père est professeur de dessin à Málaga. Une enfance et une adolescence où il s’affirme comme un véritable prodige. Sa famille s’établit à Barcelone et, en 1898, il entre à l’école des Beaux-Arts où son père a été nommé professeur. Peu enclin à fréquenter les académies, il maîtrise néanmoins la manière réaliste et sombre qui s’impose alors ; Science et charité (1897). À partir de 1900, il expérimente et intègre les divers courants picturaux, se familiarise avec les diverses tendances et mouvements qui animent l’art et la littérature de son temps.
En 1901, commence la “période bleue”, période d’effusion sentimentale marquée par la mort tragique de son ami Casagemas. En 1904, il s’installe au Bateau-Lavoir. Les œuvres qui se succèdent alors, jusques en 1907, sont celles de la “période rose”, qui traduisent une vision plus optimiste du monde. Déjà s’affirme sa tendance au changement, une constante de son travail de création.

Le tournant brutal dans l’œuvre de Picasso a lieu en 1907 avec Les Demoiselles d’Avignon, où il rompt avec la figuration traditionnelle et la représentation réaliste de la forme humaine : le point de départ du Cubisme dont il est l’un des chefs de file, avec Braque notamment. Picasso rencontre de nombreux autres artistes et intellectuels de son temps : Max Jacob, Guillaume Apollinaire, Jean Cocteau et bien d’autres. Soucieux de poursuivre ses travaux avant-gardistes, il donne à ses œuvres un caractère plus linéaire, introduisant des lettres d’imprimerie et des matériaux étrangers à la peinture. Au travers des Cubismes “cézanniens”, “analytiques”, puis “synthétiques”, l’artiste s’achemine vers une suggestion des formes et des caractères essentiels des objets, que ce soit en peinture ou en sculpture, où les thèmes de l’Arlequin et de la musique sont omniprésents.
À partir de 1917, il revient à une figuration plus classique. Néanmoins, il continue ses recherches en intégrant ses explorations cubistes à son travail, tout en restant réceptif aux autres avancées, avec notamment le Surréalisme.

En 1937, une œuvre magistrale dont l’inspiration provient du choc causé par la guerre d’Espagne, où les nazis et les fascistes aident à massacrer le peuple espagnol en opposition : Guernica. Ses œuvres, composées de visages humains disloqués et recomposés avec une totale liberté, tout en restant identifiables, furent reçues comme un défi au bon sens, symbolisant pour le grand public la manière de Picasso. En 1949, il crée la célèbre Colombe pour l’affiche du Mouvement de la Paix, un animal qui appartient au bestiaire de l’artiste, au même titre que le taureau et son correspondant mythologique, le minotaure. Dans son voyage au sein des formes et des couleurs, il interroge avec ferveur et humour les chefs-d’œuvre du passé : Femmes d’Alger (1955), Le déjeuner sur l’herbe (1960 ). Une vie consacrée à la création qui témoigne sans cesse d’une exceptionnelle vitalité et d’une production à caractère multiforme.

Le début du XXe siècle est une période de bouleversements des conceptions liées à l’art, tant du point de vue de sa signification que de sa pratique. Jacques Doucet, attentif aux préoccupations avant-gardistes qui lui sont contemporaines, collectionne des œuvres modernes à l’esprit novateur. Il achète directement à Picasso Nature morte à la guitare devant une fenêtre ouverte (1919), destinée à compléter sa collection, où l’encadrement, dont l’origine précise est inconnue, est un témoin des travaux des décorateurs Pierre Legrain, Etienne Cournault et Rose Adler. Ceux-ci avaient pour objectif d’instaurer un rapport dynamique entre composition et décor selon des perspectives modernes.

Il nous semble judicieux d’effectuer quelques rappels à propos de l’utilisation traditionnelle de la nature morte, avant la description proprement dite de cette nature morte cubiste. Dans un second temps, l’analyse de la peinture, du point de vue stylistique mais également en abordant le contexte d’élaboration, dans ses aspects événementiels et conceptuels. Ainsi apparaît la nécessité des comparaisons, avec certaines œuvres de Picasso et également avec certains de ses contemporains, où l’artiste se découvre comme un élément majeur d’un vaste mouvement hétérogène de renouvellement du langage artistique.

De la nature morte en art à la description de l’œuvre étudiée

La tradition de la nature morte

Les historiens de l’art sont confrontés, avec la nature morte, à une histoire de deux millénaires : cette histoire commence dès l’Antiquité. Peintures murales à l’encaustique et mosaïques sont les témoins de ce souci de mimesis, c’est-à-dire d’imitation d’objets de la nature et plus largement du réel. Après la chute de l’Empire romain, il faut attendre véritablement les débuts de la Renaissance pour voir réapparaître le monde des objets. Ce dernier s’affirme peu à peu comme microcosme de création, en s’émancipant des préoccupations religieuses, puis des reproductions de type scientifique.

Simples objets du quotidien, fleurs et fruits, tables servies, ne sont plus des éléments de détails à l’intérieur d’un tableau, mais ils acquièrent une autonomie pour se livrer aux yeux de l’esthète. Cette autonomie se manifeste vers 1600 ap.J.-C., notamment en Italie et aux Pays-Bas.
Ces images sont de véritables supports de contemplation. Cependant, au-delà des plaisirs esthétiques, les vanités rappellent aux hommes leur condition, à l’instar du poète romain Horace dans son ouvrage Épîtres :

« Tout se détruit avec la mort, la mort est la limite de toute chose »

Les fruits du Caravage et les fleurs de Bruegel constituent en quelque sorte les fondations qui permettent l’édification d’un genre qui connaît son apogée, au cours des XVIIe et XVIIIe siècles. Élégance des créations hollandaises, où l’opulence qu’expriment les tableaux sont le reflet de la prospérité d’une société. En effet, au-delà des prouesses techniques que représentent le trompe-l’œil et ses virtuosités illusionnistes, ces tableaux témoignent, dans chaque pays où ils sont élaborés, des évolutions d’une société, tant du point de vue culturel que social, où bourgeois et aristocrates se rejoignent pour passer à la postérité. Des témoins des goûts et des habitudes changeantes. Une représentation de la réalité environnante avec cette intention de fixer ce qui par nature est éphémère, alliée à une fonction décorative et celle de symbole d’un statut social, malgré les leçons des vanités.
Le XIXe siècle est marqué par une grande continuité de la peinture des fleurs et des études botaniques. Mais l’influence des romantiques conduit à un nouveau langage pour les natures mortes, empreint d’une conception selon laquelle la nature est douée d’âme et de vie. Cependant, c’est bien Courbet et ce que d’aucuns appellent “la révolution réaliste” qui permettent de renouveler le genre: la nature morte est un moment de la vie. Manet est peut-être celui avec qui a posé les fondements de l’art moderne: une peinture délivrée de l’anecdote et des fausses conventions. Les roses de Renoir sont des études de chair, les tournesols de Van Gogh, le soleil qui le brûle. La nature morte est l’occasion de montrer l’état des dernières techniques et d’affirmer que l’artiste a trouvé sa vraie dimension. Les qualités plastiques peuvent se déchaîner à travers elle. Cézanne annonce à sa façon le cubisme, on pourrait dire qu’il apprend à voir par des pommes; une autre manière de regarder les choses.
Que l’on considère les concepts de “vie silencieuse” ou “immobile” ( stilleben, stilleven, still life), propre aux anglo-saxons, ou de “nature morte” (natura morta, naturaleza muerta), propre aux pays latins, une brèche est alors ouverte. La nature morte est le support d’une exploration nouvelle de la réalité, une remise en question de nos perceptions.

Description de la nature morte cubiste

Une gouache sur papier dont les dimensions sont: h = 0,078 m et l = 0,10 m. La peinture est signée en bas à droite du nom de Picasso et datée de 1919.

L’impression première au contact de l’œuvre est la notion de tableau dans le tableau ; elle est la conséquence d’une organisation particulière.
L’artiste utilise un ensemble d’éléments concrets, encadrement de la fenêtre, les deux fenêtres proprement dites, le balcon, la mer. Ces éléments définissent un ensemble de lignes verticales et horizontales. Présence d’un volume à l’intérieur de la peinture mais avec une perspective écrasée ou plutôt, une sorte de perspective inversée où les lignes ont tendance à converger vers la surface du tableau. La surface de la table pénètre dans la vitre.
Devant la fenêtre, une exposition centrale d’objets disposés sur une table ou un guéridon, une partition et un assemblage avec en son centre une guitare.
Des diagonales peuvent se définir par l’encadrement des vitres de la fenêtre de gauche: elles sont au nombre de trois. La diagonale la plus haute passe par le haut de l’assemblage, suit la ligne d’une des pièces cartonnées et rencontre l’extrémité du manche de la guitare. La diagonale intermédiaire passe par le bas de l’assemblage, elle est parallèle à la précédente. La dernière, de direction différente, passe par le centre du tableau, la rosace de la guitare.
Ainsi, au centre, une construction volontaire d’un ensemble d’éléments simples et hétéroclites. Des objets dissociés, transformés pour une représentation de carton ou de papier. À l’intérieur de cette construction, une guitare est imbriquée ; elle est au centre du tableau. Au sommet de cet assemblage, à l’intersection d’une horizontale, d’une verticale et de diagonales, une coupe, que l’on reconnaît à sa forme elliptique et qui contient elle-même une construction emboîtée en carton. Cette composition centrale apparaît comme une sculpture de papier dessinée sur la table.
La gouache est utilisée selon une gamme de couleurs aux tons pastels. Une tendance à l’aplat, la couleur est appliquée de façon unie et réguliére, sans que le modelé n’intervienne.

Un encadrement – qui participe du tableau dans le tableau – qui est constitué d’éléments simples : un système de réglettes parallélépipédiques. Leurs couleurs sont un rappel des couleurs et des tons de la peinture. Une Marie-Louise écrue entoure le tableau. [Je n’ai pu photographier à l’intérieur du musée…]

Analyse de l’œuvre et étude comparative

Analyse de l’œuvre

La peinture que j’ai choisie appartient à une série d’œuvres réalisées en 1919. Picasso fait des recherches de décor de théâtre pour le ballet de Diaghilev (Créateur et imprésario) et Massine (chorégraphe), Tricorne, joué cette même année. Le thème des objets sur une table ou un guéridon, devant une fenêtre, n’est pas retenu. Néanmoins, il réalise une quinzaine de versions différentes lors de son séjour d’octobre à Saint Raphaël, puis à son retour à Paris.

On peut rappeler que la musique est partout présente dans l’œuvre de Picasso, cette peinture est un témoin de plus. Cette tendance à la variation autour d’un même instrument de musique, est un élément qui est au cœur du Cubisme. Comme on a pu le voir dans la description, l’artiste par son renforcement de la recherche spatiale s’éloigne des exigences formelles d’un Cubisme “synthétique”. Le style n’est pas rigoureusement géométrique, le tableau n’est pas un système de grands plans imbriqués et opposés. La profondeur est donnée par la superposition et la juxtaposition des aplats colorés géométriquement stylisés. Les éléments du tableau sont empreints d’une “volontaire coquetterie décorative”, selon les termes de Denis Milhau. La fenêtre ouverte sur la mer fait pénétrer un espace extérieur à l’intérieur du tableau, participant avec l’opacité de la surface à l’illusion de l’espace. Espace et lumière dans une gamme pastellée, contribuent à soutenir le discours selon lequel Picasso connaît alors un retour à des travaux de facture plus “classique”. Mais, l’artiste travaille par cette production à un décor de théâtre, donc un espace fictif, un ciel d’azur méditerranéen et de rêves.
Cependant cette œuvre dite “ classique”, participe d’une unité profonde. Il est réducteur de voir en Picasso un artiste limité à quelques tendances opposées ou complémentaires. De cette œuvre, comme tant d’autres, on ne peut réellement dire si elle est encore cubiste ou classique. Mais l’artiste utilise certains acquis des expérimentations cubistes. Comme il le dit lui-même: “Le cubisme n’est pas une semence ou un art en gestation, mais un stade de formes primaires, et ces formes réalisées ont le droit de vivre leur propre existence.”. Les objets subissent des métamorphoses successives, les formes glissent du réalisme au cubisme, ou inversement : un continuel jeu de déformations, de dissociations et de recompositions. De la fenêtre au décor de théâtre, une transformation s’opère, et l’assemblage central apparaît comme une sculpture cubiste. Picasso n’est pas peintre ou sculpteur, il est peintre et sculpteur.

Cette œuvre constitue une association de plusieurs aspects des investigations de Picasso. Une convergence de critères cubistes et de préoccupations quelque peu plus figuratives, mais qui montre à quel point le réel et sa représentation font l’objet d’une réflexion formelle systématique. Cependant cette œuvre exprime comme un au-delà du Cubisme, un au-delà d’une recherche toute théorique.

L’encadrement relève de la constitution volontaire d’un ensemble. La réaction première est de penser que la peinture et le cadre sont l’œuvre. Une impression sculpturale se dégage de cette réunion. Les réglettes répondent aux principes de géométrisation. Les décorateurs ont consciemment élaboré le cadre selon cette logique de cohérence.

Comparaisons et quelques considérations

Picasso est animé d’un extraordinaire esprit de création, il s’affirme, notamment avec le Cubisme aux cotés de Braque, comme un véritable novateur. Cependant toujours avide de nouveautés, il est soucieux des travaux des artistes qui lui sont contemporains, et de toutes autres formes d’enrichissements culturels. Nature morte à la guitare devant une fenêtre, est donc susceptible d’être comparée, voire confrontée, à tout un ensemble d’œuvres de styles et de natures différentes.
Les couleurs et les tons de la peinture ne sont pas sans rappeler un certain Matisse : Vase de couscous sur une nappe bleue et rose, témoigne de cet usage des bleus, des verts et des ocres si particulier. Cette dernière peinture date de 1911, Picasso a donc pu la contempler avant son entreprise. Cependant, si l’on considère les trois intérieurs de 1946, 1947, 1948, leurs compositions sont traitées de la même façon que l’œuvre étudiée. Le traitement de l’espace et la disposition des objets, sont envisagés selon des principes cubistes sous-jacents. Kandinsky écrit dans son ouvrage, Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier :

« Matisse-couleur, Picasso-forme »

Picasso ne peut rentrer dans un cadre normatif, son axe est avant tout la créativité. Si son expressivité nécessite l’utilisation de couleurs spécifiques, il ne reste pas sur des considérations de cubistes “puristes”.

Ce choix de la nature morte est une constante du Cubisme. Objets du quotidien ou instruments de musique, Braque et autres expérimentateurs cubistes, déforment, géométrisent et réagencent les objets sur des tables ou des guéridons. Verre et violon (1913-1914), montre un travail du Cubisme “synthétique”, mais c’est La bouteille d’eau de vie (1921), qui se rapproche le plus de la peinture étudiée.
Le thème de la guitare chez Picasso en particulier, est omniprésent. Du point de vue d’une comparaison de type thématique : la Guitare de 1916, et la Nature morte à la guitare de 1924, qui sont des œuvres qui peuvent être qualifiées de “cubistes synthétiques”. Leur date sont des bornes pour l’œuvre considérée qui date de 1919. Cependant, cette dernière répond à d’autres préoccupations, à l’instar de Verre, bouquet, guitare, bouteille qui fut réalisée cette même année 1919. L’artiste n’est pas le porte-drapeau d’un mouvement, il est celui qui expérimente les possibilités du réel.
Les frontières conventionnelles entre peintre et sculpteur ne s’appliquent définitivement pas à Picasso. La sculpture Guitare faite de carton, de 1912, pourrait être intégrée dans la nature morte étudiée.

Un ensemble d’études concernant les décors du ballet Tricorne de Diaghilev et Massine, qui ne sont pas reproduites ici, le sont en grande partie dans le catalogue de l’exposition au Grand Palais de 1992, Picasso et les choses. Elles permettent d’approcher cette démarche spécifique qui se fait jour dans Nature morte cubiste à la guitare devant une fenêtre.

Un volcan en constante éruption

Picasso. Sans nul doute un personnage fondamental de l’art du XXe siècle, et l’artiste et sa modernité en insatiable devenir toujours s’imposent aux contemporains telle une image tutélaire. Il a participé à cette révolution artistique moderne, où les conceptions à propos de l’œuvre d’art, fruit de la confrontation de l’artiste à la réalité, sont bouleversées. Celui qui pendant son enfance et son adolescence dessinait comme Raphaël, n’a cessé de remettre en question ses acquis, ses propres découvertes, afin de se placer dans une logique du dépassement. Avec Picasso, le questionnement au sujet de la nécessité de l’imitation de la réalité n’a plus de sens. Pourtant, le monde est présent dans chacune de ses toiles, et chaque objet est susceptible de devenir le support ou le matériau d’une œuvre. Les éléments du concret sont autant de signes susceptibles de renouveler le langage artistique, c’est-à-dire de questionner notre perception de cette réalité : telle est la signification de la déconstruction. Les mains de l’artiste sont celles d’un créateur de formes, de sens, avec une spontanéité et une qualité exceptionnelles, celles propres aux visionnaires.

Une véritable révolution “copernicienne” touche le monde de l’art. Avec Kant, la raison devient la pierre de touche de la démarche philosophique. Toute connaissance n’étant que purement humaine et donc relative, l’objectivité est un vain mot, une vérité absolue n’existe pas indépendamment de l’homme. De même, sur le plan de l’art, Picasso évacue la notion d’objectivité, et c’est la subjectivité de l’artiste qui devient l’axe de l’activité créatrice la porte est ouverte…
Picasso, parangon du plasticien, brise les frontières qui pouvaient exister entre les différentes disciplines artistiques. L’artiste apparaît comme celui qui peut pratiquer tous les différents arts plastiques. L’art contemporain est l’héritier de cette abolition des frontières : sculpture et peinture sont désormais les éléments d’une même réalité créative.

N’hésitez pas à sillonner l’Europe afin de découvrir de tous vos yeux les œuvres du Maître.
Guernica est à Madrid… ce n’est pas si loin…

Gilles ARNAUD

Et pour commencer à s’intéresser un plus sérieusement à l’œuvre de Picasso, quelques références suivent (c’est un minimum !).

Bibliographie indicative :
Ouvrages Généraux

. ARGAN Giulio Carlo, L’Europe des capitales(1600-1700), Genève, Éditions d’Art Albert Skira, 1964.
. EBERT-SCHIFFERER Sybille, Natures Mortes, Paris, Citadelles&Mazenod, 1999.

Mouvements

. DAIX Pierre, Le journal du Cubisme, Genève, Éditions d’Art Albert Skira, 1982.
. PIERRE José, Le Cubisme, Paris, Éditions Rencontre, 1966.
. NERET Gilles, Les Impressionnistes, de la révolte à la consécration, Paris, Office du Livre Éditions Vilo, 1985.

Monographies

. BRASSAÏ, Conversations avec Picasso, Paris, Éditions Gallimard, 1964.
. FERMIGIER André, Picasso, Paris, Hachette, 1967.
. FERRIER Jean-Louis, Picasso, la déconstruction créatrice, Paris, Éditions du Terrail, 1993.

Documents Vidéos

. BOUTANG Pierre André, DAIX Pierre, PHILIPPE Pierre, 13 journées avec Picasso, Arte Production ; 180 min.
. FAROCKI Harun, Nature Morte, Movimento Production ; 58 min.

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